Miranda (mirandalina) wrote,
Miranda
mirandalina

Category:

Евангельские мотивы творчества Репина

Как же надоедает из одного искусствоведческого очерка в другой читать одни и те же штампы советской пропаганды! До чего же глубоко они засели даже в специалистах, не говоря уже о простых обывателях! А уровень безграмотности в области Православия вообще не поддается описанию...
Со светлым, радостным чувством облегчения прочитала я статью о картинах Репина на тему народовольчества - будто глоток свежего воздуха, счастливое исключение. Думаю, стоит ею поделиться с теми, кто любит русскую живопись.
Особенного внимания заслуживает анализ работы Репина "Не ждали" (в самом лучшем качестве ее можно посмотреть на одном из моих любимых сайтов по искусству - Art-каталог).

***

В поздних картинах Репина евангельская ассоциативность вспыхивает по-особому остро. Однако она получает значение, во многом противоположное прежнему. В «Не ждали» или в «Сходке» художник, с одной стороны, ставит персонажей в ситуацию, подобную «Тайной вечере» или «Узнаванию близкими воскресшего из мертвых», но с другой – он и судит, и осуждает их с точки зрения этих ситуаций, не отождествляя, но скорее противопоставляя их в нравственном отношении евангельскому прообразу.
(...)
В «Не ждали» 1884 г. (окончена в конце 80-х) именно свет и тьма впрямую противопоставлены друг другу. Комната в большом полотне – все та же, что и в варианте 1883 г. Она не столь светла, поскольку прибавилось и людей, и темных предметов, но впечатление то же, тем более что сохраняются и стол, за которым мирно работает семья, и ноты на пюпитре рояля. И вот на фоне этой светлой комнаты – явление «темного человека»! По своей реальной тональности фигура матери, возможно, еще более темна, чем фигура вошедшего. Однако на это не обращаешь внимания, ибо фигура матери как будто «по нашу сторону»: мы как бы ее глазами и вместе с ней рассматриваем вошедшего, рисующегося темным силуэтом на фоне светлой стены и открытой двери. К тому же он темен не только фигурой, но и лицом, что выглядит особенно неожиданным после светлых лиц пропагандиста из остроуховского эскиза или героя «Исповеди». Даже и в «Сходке» – если не светлые, то во всяком случае освещенные лица. Лицо же вошедшего темно во всей поражающей очевидности этого факта, и может быть, этот факт как раз причина растерянности и удивления всех, кто находится в комнате.
Темы «света» и «тьмы» в особенности усиливаются тогда, когда мы погружаемся в подробности фабулы и связанных с ней евангельских ассоциаций. Изображенная сцена должна была вызывать в памяти зрителя распространенные в мировой иконографии эпизоды узнавания близкими воскресшего из мертвых. Ведь именно об этом идет речь в картине Репина, и именно это подчеркивается несколькими недвусмысленными деталями. Семья – в глубоком трауре, о чем говорят не только черные одежды женщин, но главным образом траурная наколка на голове у матери. Вторая деталь – гравюра с изображением Голгофы на стене за роялем. Казнь свершилась, фигура матери в трауре – «у самого подножья Голгофы». Здесь неизбежны ассоциации с Богоматерью, тем более что очертания головы старой женщины прямо повторяют закругленные очертания гравюры. И вот – внезапное появление ее казненного сына! Словно сраженная, в немом изумлении она поднимается с кресла, дети не узнают отца, а на лице жены за роялем запечатлен момент, когда недоумение сменяется «судорогой надежды».

Однако темнота лица явившегося семье человека – прямой контраст такому смыслу подтекста. И это переносит нас в реальный, сегодняшний план картины. Фигура распятого на гравюре светла, по сторонам от нее – Некрасов и Шевченко, такие же заведомо светлые личности по восприятию той эпохи. Фигуры матери, жены, детей – из этого же светлого мира, недаром они и сгруппированы в правой части картины вокруг стола и рояля и как будто осенены «иконостасом подвижников». На этом фоне лицо явившегося воспринимается не просто как темное, но как пугающе темное. Вместе с ним в атмосферу домашнего мира вторгается ощущение страха, сосредоточенный «сгусток мрака», перед которым все застывает в оцепенении, – это следы, отпечатанные на человеческом лице не просто страданием (ибо страдание не отемняет, но осветляет личность), но каким-то собственным деянием, поступком, после которого человеческое лицо навсегда перестает светиться.

О том, какой это поступок, художник сказал нам, повесив на стену легко узнаваемую фотографию с убитым царем, которая после 1881 г. многие годы висела в России не только по высоким кабинетам, но и «по каморкам горничных», как вспоминал А.Н.Бенуа. Фотография расшифровывает сугубо сегодняшний (для тогдашнего зрителя) план событий. Царь убит, виновные в его убийстве повешены. И если внимательно рассматривать полотно, в котором ни одна деталь не случайна, то вьющиеся вокруг горла явившегося складки шарфа – не что иное, как напоминание о веревке, которая еще недавно охватывала его худую шею.

При таком прочтении картины совершенно иное значение приобретает и самый момент узнавания. Речь не о том, узнает ли семья возвратившегося отца семейства, но о том, примет ли она его в свое лоно. Имеет ли право вернувшийся, с его темным лицом, смотреть в глаза матери. В несколько следующих мгновений это должно решиться, однако сюжет как раз и застыл, оцепенел на этом вопросе.

Вот в этой остановленности момента, когда всех нас, предполагаемых зрителей картины, как бы приглашают принять участие в решении тяжелой нравственной проблемы, – смысл остроты изображенных психологических состояний. В их передаче Репин к идущему от «моралистической» художественной традиции «растворению» лиц в тени и свете присоединяет остроту психологической обрисовки. Как и во второстепенных персонажах «Крестного хода», показанных «извне» или «со стороны» (например, в фигуре заслоняющегося от плети), здесь в лицах жены и детей – и прежде всего мальчика-сына с его чуть экзальтированным выражением – аффекты, как будто бы выхваченные из потока психологического переживания, а в лицах детей – восприятие не только стороннее, но и неприятно подсматривающее.

Темнота лица и фигуры «воскресшего» в раннем варианте 1884 г. казалась особенно подчеркнутой и еще более контрастировала с впечатлением света семейного дома. Фигура «темного человека» там создавала не только художественный контраст, но, пожалуй, и зрительный диссонанс с оклеенной светлыми обоями комнатой. После окончательной переписки картины в конце 1880-х гг. диссонанс оказался смягченным, хотя до конца избавиться от него художник так и не смог. Для этого пришлось бы отказаться от самой идеи картины, от противопоставления темной атмосферы преступлений и заговоров и светлой – естественного мирного существования. Впрочем, смягчения произошли и в нравственной проблематике. Репин сделал менее узнаваемой фотографию убитого Александра II, ослабив тем самым «основную улику» из первого варианта. Но главные изменения коснулись облика вернувшегося, который потерял гордыню, нераскаянную жестокость и самоуверенность. Перед нами человек растерянный и сломленный, в его взгляде выражение просящее и жалкое. Опущена голова, которая в варианте 1884 г. была еще гордо вскинута. Вопрос о принятии или неприятии его семьей теперь, пожалуй, уже не стоит. Сцена, очевидно, приблизилась по своему смыслу к каноническим сценам «Возвращения блудного сына». Глядя на неуверенное, робкое лицо вошедшего человека, мы уже знаем, что в следующий момент на смену общему онемению придут признание и радость, то есть прозвучат как бы заключительные, примиряющие аккорды той эпопеи страданий, которую пережило в произведениях Репина поколение народнической молодежи.

Tags: art, orthodoxy
Subscribe
  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments