?

Log in

No account? Create an account
Евангельские мотивы творчества Репина - Примечания о несбывшемся [entries|archive|friends|userinfo]
Miranda

[ website | mirandalina.ru ]
[ userinfo | livejournal userinfo ]
[ archive | journal archive ]

Евангельские мотивы творчества Репина [May. 11th, 2007|07:11 pm]
Miranda
[Tags|, ]

Как же надоедает из одного искусствоведческого очерка в другой читать одни и те же штампы советской пропаганды! До чего же глубоко они засели даже в специалистах, не говоря уже о простых обывателях! А уровень безграмотности в области Православия вообще не поддается описанию...
Со светлым, радостным чувством облегчения прочитала я статью о картинах Репина на тему народовольчества - будто глоток свежего воздуха, счастливое исключение. Думаю, стоит ею поделиться с теми, кто любит русскую живопись.
Особенного внимания заслуживает анализ работы Репина "Не ждали" (в самом лучшем качестве ее можно посмотреть на одном из моих любимых сайтов по искусству - Art-каталог).

***

В поздних картинах Репина евангельская ассоциативность вспыхивает по-особому остро. Однако она получает значение, во многом противоположное прежнему. В «Не ждали» или в «Сходке» художник, с одной стороны, ставит персонажей в ситуацию, подобную «Тайной вечере» или «Узнаванию близкими воскресшего из мертвых», но с другой – он и судит, и осуждает их с точки зрения этих ситуаций, не отождествляя, но скорее противопоставляя их в нравственном отношении евангельскому прообразу.
(...)
В «Не ждали» 1884 г. (окончена в конце 80-х) именно свет и тьма впрямую противопоставлены друг другу. Комната в большом полотне – все та же, что и в варианте 1883 г. Она не столь светла, поскольку прибавилось и людей, и темных предметов, но впечатление то же, тем более что сохраняются и стол, за которым мирно работает семья, и ноты на пюпитре рояля. И вот на фоне этой светлой комнаты – явление «темного человека»! По своей реальной тональности фигура матери, возможно, еще более темна, чем фигура вошедшего. Однако на это не обращаешь внимания, ибо фигура матери как будто «по нашу сторону»: мы как бы ее глазами и вместе с ней рассматриваем вошедшего, рисующегося темным силуэтом на фоне светлой стены и открытой двери. К тому же он темен не только фигурой, но и лицом, что выглядит особенно неожиданным после светлых лиц пропагандиста из остроуховского эскиза или героя «Исповеди». Даже и в «Сходке» – если не светлые, то во всяком случае освещенные лица. Лицо же вошедшего темно во всей поражающей очевидности этого факта, и может быть, этот факт как раз причина растерянности и удивления всех, кто находится в комнате.
Темы «света» и «тьмы» в особенности усиливаются тогда, когда мы погружаемся в подробности фабулы и связанных с ней евангельских ассоциаций. Изображенная сцена должна была вызывать в памяти зрителя распространенные в мировой иконографии эпизоды узнавания близкими воскресшего из мертвых. Ведь именно об этом идет речь в картине Репина, и именно это подчеркивается несколькими недвусмысленными деталями. Семья – в глубоком трауре, о чем говорят не только черные одежды женщин, но главным образом траурная наколка на голове у матери. Вторая деталь – гравюра с изображением Голгофы на стене за роялем. Казнь свершилась, фигура матери в трауре – «у самого подножья Голгофы». Здесь неизбежны ассоциации с Богоматерью, тем более что очертания головы старой женщины прямо повторяют закругленные очертания гравюры. И вот – внезапное появление ее казненного сына! Словно сраженная, в немом изумлении она поднимается с кресла, дети не узнают отца, а на лице жены за роялем запечатлен момент, когда недоумение сменяется «судорогой надежды».

Однако темнота лица явившегося семье человека – прямой контраст такому смыслу подтекста. И это переносит нас в реальный, сегодняшний план картины. Фигура распятого на гравюре светла, по сторонам от нее – Некрасов и Шевченко, такие же заведомо светлые личности по восприятию той эпохи. Фигуры матери, жены, детей – из этого же светлого мира, недаром они и сгруппированы в правой части картины вокруг стола и рояля и как будто осенены «иконостасом подвижников». На этом фоне лицо явившегося воспринимается не просто как темное, но как пугающе темное. Вместе с ним в атмосферу домашнего мира вторгается ощущение страха, сосредоточенный «сгусток мрака», перед которым все застывает в оцепенении, – это следы, отпечатанные на человеческом лице не просто страданием (ибо страдание не отемняет, но осветляет личность), но каким-то собственным деянием, поступком, после которого человеческое лицо навсегда перестает светиться.

О том, какой это поступок, художник сказал нам, повесив на стену легко узнаваемую фотографию с убитым царем, которая после 1881 г. многие годы висела в России не только по высоким кабинетам, но и «по каморкам горничных», как вспоминал А.Н.Бенуа. Фотография расшифровывает сугубо сегодняшний (для тогдашнего зрителя) план событий. Царь убит, виновные в его убийстве повешены. И если внимательно рассматривать полотно, в котором ни одна деталь не случайна, то вьющиеся вокруг горла явившегося складки шарфа – не что иное, как напоминание о веревке, которая еще недавно охватывала его худую шею.

При таком прочтении картины совершенно иное значение приобретает и самый момент узнавания. Речь не о том, узнает ли семья возвратившегося отца семейства, но о том, примет ли она его в свое лоно. Имеет ли право вернувшийся, с его темным лицом, смотреть в глаза матери. В несколько следующих мгновений это должно решиться, однако сюжет как раз и застыл, оцепенел на этом вопросе.

Вот в этой остановленности момента, когда всех нас, предполагаемых зрителей картины, как бы приглашают принять участие в решении тяжелой нравственной проблемы, – смысл остроты изображенных психологических состояний. В их передаче Репин к идущему от «моралистической» художественной традиции «растворению» лиц в тени и свете присоединяет остроту психологической обрисовки. Как и во второстепенных персонажах «Крестного хода», показанных «извне» или «со стороны» (например, в фигуре заслоняющегося от плети), здесь в лицах жены и детей – и прежде всего мальчика-сына с его чуть экзальтированным выражением – аффекты, как будто бы выхваченные из потока психологического переживания, а в лицах детей – восприятие не только стороннее, но и неприятно подсматривающее.

Темнота лица и фигуры «воскресшего» в раннем варианте 1884 г. казалась особенно подчеркнутой и еще более контрастировала с впечатлением света семейного дома. Фигура «темного человека» там создавала не только художественный контраст, но, пожалуй, и зрительный диссонанс с оклеенной светлыми обоями комнатой. После окончательной переписки картины в конце 1880-х гг. диссонанс оказался смягченным, хотя до конца избавиться от него художник так и не смог. Для этого пришлось бы отказаться от самой идеи картины, от противопоставления темной атмосферы преступлений и заговоров и светлой – естественного мирного существования. Впрочем, смягчения произошли и в нравственной проблематике. Репин сделал менее узнаваемой фотографию убитого Александра II, ослабив тем самым «основную улику» из первого варианта. Но главные изменения коснулись облика вернувшегося, который потерял гордыню, нераскаянную жестокость и самоуверенность. Перед нами человек растерянный и сломленный, в его взгляде выражение просящее и жалкое. Опущена голова, которая в варианте 1884 г. была еще гордо вскинута. Вопрос о принятии или неприятии его семьей теперь, пожалуй, уже не стоит. Сцена, очевидно, приблизилась по своему смыслу к каноническим сценам «Возвращения блудного сына». Глядя на неуверенное, робкое лицо вошедшего человека, мы уже знаем, что в следующий момент на смену общему онемению придут признание и радость, то есть прозвучат как бы заключительные, примиряющие аккорды той эпопеи страданий, которую пережило в произведениях Репина поколение народнической молодежи.

LinkReply